Durante muchos años la historia de la cultura occidental fue concebida como una conversación que ocurría a lo largo de las décadas: artistas, intelectuales y científicos producían obras y cuestionamientos que iban generando diálogos de distinto tenor interpersonal, entre el susurro y el griterío. Un momento de la historia cultural puede efectivamente ser concebido como una charla en la que un grupo de interlocutores comparte un vocabulario y unas temáticas; a veces, esta conversación adquiere una fecha y un lugar: es el caso de la famosa Western Roundtable on Modern Art de agosto de 1949, de la que participaron Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright y Arnold Schoenberg, entre otros; o bien la Conferencia de Solvay de 1911, donde se reunieron científicos como Lorentz, Poincaré y Einstein. A veces, son las mismas obras las que desde remotos puntos del planeta entran en contacto casi sin quererlo. También la historia del arte de un país puede parangonarse con una charla que se extiende en el tiempo, con informaciones y puntos de vista que alternativamente se dejan de lado y se recuperan (ver, por ejemplo, discusiones como la de la reapropiación periférica del arte de los países centrales: algo parecido a una discusión de pareja centenaria). Hoy en día, esta noción de la historia como conversación enfrenta un doble desafío: por un lado, la conversación está saturada. A imagen y semejanza de los mercados financieros y las tecnologías de la información, el arte y la cultura se han convertido en redes inconmensurables que se desbordan a sí mismas desde todos los puntos, sin que nadie pueda tener una mirada global de la situación. Por el otro lado, y como consecuencia de ello, la conversación contemporánea es amnésica por definición. La multiplicación exponencial de las voces va de la mano con un rango de atención cada vez más corto. Como ocurría en los foros de Internet de hace unos años, el arte termina pareciéndose a un diálogo entre charlistas sin memoria que a cada rato vuelven a preguntarse su nombre, su edad y su lugar de residencia. Fuera de esa situación discursiva, de esta gigantesca charla (llámese sociedad de la información, esfera pública o arte contemporáneo) sólo hay silencio y desconexión. Más allá del barullo de información incontrolable que circula a través de ferias, bienales y otras plataformas de la cultura, la historia va depositándose en restos sin sentido, como pedazos de una fotografía hecha papel picado en la que la información resulta irrecuperable.

La posibilidad de traducir este estado irregular y frenético de la conversación a un principio de exhibición es uno de los ejes de la muestra de Guillermo Faivovich, Pinturas y Fotografías. En la galería Mite y en una de las paredes de la librería Purr (ambas situadas en el ya inefable Patio del Liceo), Faivovich dispuso dos argumentos contradictorios y complementarios para diagnosticar la historia del arte local como una conversación cuyos detritus son irreconocibles. La muestra comienza por una serie de impresiones fotográficas de las tapas de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX del Centro Editor de América Latina, prolijamente enmarcadas y dispuestas en una grilla en la pared lateral de la librería. El legendario proyecto de organizar la información relativa al arte local en fascículos coleccionables de tirada masiva y de aspecto homogéneo se ve reforzado por el carácter standard de la apropiación de Faivovich: tomas de estudio frontales sobre fondo blanco, convenientemente enmarcadas, organizadas en una grilla. En el panel de yeso de una galería, una feria o una bienal, el trabajo podría pasar por un ejemplo más en lo relativo al debate sobre el apropiacionismo: un comentario marginal en una charla cosmopolita y ya larga en la que han intervenido decenas de artistas y teóricos, desde Richard Prince y Hal Foster en adelante. En la librería de arte más recurrida de la ciudad, el efecto es bien distinto. Al momento de la inauguración era posible sentarse frente a una de las mesas de la librería y hojear libros de artistas internacionales consagrados como Liam Gillick y Wade Guyton. En una palabra, libros actuales, que es lo que uno espera encontrarse en una librería de arte contemporáneo: libros sobre aquellos artistas que definen el estado de la conversación o el estado del arte como conversación (es decir, lo que ineludiblemente tenés que saber si participás de una cena o una reunión con artistas en cualquier lugar del mundo). Pero en las fotos de Faivovich aparecían aquellos que no forman parte: los aislados, los olvidados, esos artistas demasiado viejos o demasiado locales como Policastro, Cogorno, Ari Brizzy y muchos otros, presentes en un canon obviamente discutible (pictórico, nacionalista, masculino…) como el que ofrecía el proyecto del CEAL. Si la recuperación de estos nombres en un formato tan vehementemente canonizado y actual como el de la imagen apropiada serialmente ya puede generar cierta preocupación, su vecindad en la librería con títulos como 50 artistas contemporáneos que se deben conocer es, por decirlo así, intrínsecamente angustiante. Y exista o no justicia poética en la comparación de lo que estamos dispuestos a recordar con aquello que fácilmente se reconoce como olvidable, lo que la pieza deja entrever es cierta obligatoriedad de la entropía: lo ineludible hoy es pasto para el olvido, un señuelo para la erosión tan tentador como una línea trazada en la arena. Reconociendo el sistema del arte como una situación discursiva en la que circula información estandarizada y en permanente actualización, Faivovich proyecta, en las imágenes de esos libros que hoy se obtienen en mesas de saldo, una suerte de vanitas compuesta de apellidos: aquellos que hoy vale la pena conocer ya son, en potencia, fósiles de los que la historia va a olvidarse pronto. En una cultura tan pendiente de su propia actualidad como la contemporánea, ¿puede sugerirse algo parecido sin una importante dosis de humor negro? Entregarles una declaración de obsolescencia anticipada a los visitantes de una exposición requiere de una actitud simultáneamente neutra e ingenua. Lo contrario llevaría al terreno inmune del chiste buscado. Requiere también de cierta valentía; cierta capacidad de darle la bienvenida al desastre. Si Faivovich puede ser muy discursivo a pesar de prescindir de esas largas declaraciones típicas de los proyectos artísticos pretendidamente inteligentes, también puede ser muy afable en su manera de acercarnos a conclusiones desesperantes y, como un buen aguafiestas, dejarnos sin nada que celebrar, con una copa de vino en la mano.

En la segunda parte de la muestra, la contraparte de las fotografías, esta actitud de cierta frialdad empática con el cataclismo alcanza un desarrollo simétrico y aun mayor. En la pared lateral de la galería (ubicada en el segundo piso del Patio), Faivovich dispuso de seis pinturas de artistas situados al borde del anonimato, aunque puedan haber tenido prestigio en vida (uno de ellos, incluso, fue el representante argentino en una edición de la bienal de Venecia). La instalación de los cuadros es enfáticamente irregular; sus universos son incompatibles entre sí. No son exactamente obras centrales; de hecho, en su mayor parte proceden de livings de amigos y familiares. (Faivovich dirá que la historiografía “nunca llega al living”.) No hay ningún señalamiento, ninguna información, nada que reúna a las imágenes por fuera de la colgada azarosa, impropia y juguetona. Con una exhibición en dos partes simétricas, que en algún punto recuerda ciertas obras de Simon Starling, Faivovich parece decir qué ocurre con aquellos artistas que han caído fuera del círculo de la conversación, utilizando otro tipo de argumento apropiacionista: si las fotos de cubiertas en la librería proponen dos estados de la información, el de la actualidad y la obsolescencia, las pinturas prestadas parecen haber atravesado definitivamente el proceso de erosión de la información. El efecto es particular por lo caprichoso y distante; las pinturas, imágenes absolutamente desprovistas de contexto que se imprimen en la retina como la luz de estrellas muy lejanas y ya apagadas, forman algo así como lo contrario de una constelación: una figura carente de sentido cuyos vértices son seis definiciones posibles de lo que en algún momento (estimativamente, entre mediados y fines del siglo pasado) era considerado arte. Hoy, esas definiciones parecen palabras sueltas de un diálogo irremediablemente perdido; y el artista arqueólogo que deambula entre ellas con jovialidad parece dispuesto a decirnos que nuestras propias conversaciones, nuestras definiciones y nuestro “ahora” tan estridente y mundano no es más que un conjunto potencial de inscripciones indescifrables.

Charla con Jean Pierre Rehm (Director del FidMarseille y crítico de Arte/Cine) y Cristian Manzutto acerca de la película, VIERNES 24 DE FEBRERO, 8PM.

“LOS DIAS DE ESTA SOCIEDAD SON CONTADOS” Es la primera sección del documental de Rirkrit Tiravanija. Lung Neaw Visits His Neighbours, esta frase crea un momento de ambigüedad entre la desaparición inminente del idilio rural que se desarrolla en la pantalla y el típico consumismo insustentable de algunos espectadores de las salas de cine. O tal ves de los dos…

Esto ocurre a través de la edición en tiempo real, usando frecuentemente tomas fijas y sonido ambiental, como pájaros e insectos, que generan una tendencia a permitir que las cosas duren lo que tengan que durar. Pero también a través diarias de Lung Neaw, que son precibidas como infinítamente extrañas y exóticas, y tan ajenas del típico día laboral occidental que casi parecen un viaje inverso en el tiempo hacia una existencia paralela o a un tipo de estado pos apocalíptico.

La quietud típica de la naturaleza tailandesa parece invadir la sala de cine; en lugar de 4’33 (John Cage) son dos horas y media de silencio. Un retraso radical de velocidad que llega al nivel de una anti película como Hurlments en faveur de Sade (Guy Debord) o Chelsea Girls (Andy Warhol). Como espectador estás muy consciente de estar sentado en un cine viendo la película y de alguna manera esto se convierte en parte de la experiencia fílmica que acontece la pantalla.

La división en partes estructura la película pero también añade la sensación de que trata no solo de lo que vemos en pantalla. Por ejemplo ¿Qué es una buena vida? ¿Dónde está y para quién está disponible? ¿Es individual o muy universal? ¿Y explotación de nuestros alrededores conlleva?  A través del tiempo en que acompañamos a Lung Neaw obviamente logramos conocerlo mejor, pero de alguna forma también permanece igualmente distante. La simplicidad de comer con las manos o sentarse sobre el suelo, arrancar de un arbusto cercano los condimentos para la comida, o beber directamente de un arroyo son un tipo de “lujos” a los que no debería ser difícil acceder. Sin embargo, en este instante del mundo, solo son posibles para unas cuantas personas en un lugar muy lejano.

Karl Homqvist

Plática con Claudio Iglesias

Si el arte contemporáneo se entendiera aritméticamente; el curador sería la tangente que comprende las piezas como vértice; para relacionarlas, contextualizarlas, y entenderlas en múltiples planos discursivos.
Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982) es crítico y curador, coeditor de Mama Lince, fanzine de crítica experimental que busca explorar y promover manifestaciones culturales desconocidas.
Es asesor del Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo desde su fundación y forma parte del colectivo editorial Actividad de Uso. Escribe sobre arte y sus ensayos han aparecido en revistas como ramona, otra parte y A*Desk. También editó y tradujo una Antología del decadentismo francés, 1880-1900 (Caja Negra Editora, 2007) y obtuvo la Beca para Multiplicadores Culturales del Goethe Institut.

Actualmente forma parte del programa de residencias en SOMA.

Ilán Lieberman conocido como la ‘Fotocopiadora Humana’ se adjudica este sobrenombre gracias a que por mucho tiempo se dedicó a reproducir copias idénticas a base de dibujos de objetos encontrado en la calle como recortes de periódicos, fotografías, etc. Con esta técnica realizó su trabajo para la exposición Niño Perdido, en donde mostraba 100 fotografías de niños desaparecidos de entre 1 y 17 años. .

Para realizar este minucioso trabajo, el artista requirió el uso de instrumentos de precisión como lupas y microscopios. De esta manera, las imágenes imperfectas se convierten en modelos de imágenes perfectas, y la insuficiencia con que se trata el caso de cada niño se convierte en el más extremado cuidado. Selecciona con mucho cuidado los rostros ahí publicados, algunas expresiones que le interesen, ya sean ojos, la forma del rostro o de la boca, algo con lo que él se sienta una cierta conexión.

Aquí un video en donde el artista presenta su pieza en la Fundación Príncipe Claus de Ámsterdam.

Ayer se inauguró en el Carrillo Gil, la exposición El incesante ciclo entre idea y acción un proyecto del Museo y la Fundación BBVA. Esta propuesta busca apoyar a artistas jóvenes y emergentes con propuestas nuevas y poco convencionales, dispuestos a revolucionar el sentido del arte.  Gustavo Lara, director de la Fundación BBVA Bancomer mencionó que en su institución busca apoyar este tipo de proyectos pues están conscientes que el arte contemporáneo genera conocimiento.

Para este año hubo 189 respuestas a la convocatoria que se realizó y de ahí seleccionaron a las 10 mejores y que contemplaban un trabajo multidisciplinario.

“Estamos apostando por estos jóvenes talentos como lo hicimos en su momento con Carlos Amorales y Francis Alÿs, quienes ya son artistas reconocidos internacionalmente. Esa es una de las características que tiene la fundación, apostar por propuestas innovadoras, por la joven creación. Tenemos toda la intención de invertir en ellos, porque sabemos que en México hay un enorme talento”. Dijo Gabriela Velásquez, directora de Fomento Cultural de la Fundación BBVA.

El incesante ciclo entre idea y acción reúne a los artistas Óscar Cueto, Gilberto Esparza, Diana María González, Fritzia Irízar, José Jiménez Ortiz, Begoña Morales (Quién es integrante del PEC de SOMA), Naomi Rincón Gallardo, Idaid Rodríguez, Jaime Ruiz Otis e Isaac Torres

Esta exposición es curada por Carmen Cebreros y coordinada por Andrea Paasch, y se encontrará puesta hasta el 13 de Mayo del 2012. Les recomendamos que la visiten y conozcan estas propuestas de las nuevas generaciones en el arte contemporáneo mexicano.

El museo se encuentra ubicado en :Av. Revolución 1608, esquina Altavista, Col. San Angel.

Plática con Ilán Lieberman

¿De manera general de que tratará la presentación que vas a dar este miércoles en SOMA?

Voy a hablar un poco de mi trabajo y hacia donde esté enfocado. Así mismo de como se las arregla un discurso y en algunos casos de proyectos e intervenciones o piezas que he hecho en diferentes lugares.

¿Cómo empezó o hubo algún detonador en tu vida que despertara tu interés por la relación entre el individuo y la naturaleza?

Si un poco, creo que como todos los procesos son cosas que se van sumando. Es un desarrollo también de mi pensamiento y de quien soy y hacia donde estoy tratando de ir; hacia donde me está llevando la vida. Siento que viendo para atrás hay como una lógica, aunque fue muy instintivo todo el proceso. Yo venia mucho de hacer gráfica, museografía y fotografía y sobretodo lo último en fotografía era sobre como siempre hay una frontera entre lo real y lo artificial. Constantemente estamos tratando de imitar lo real. Es como una necesidad por imitar o hacer una referencia a lo natural.

Después hay como una etapa en que yo hago una pausa para reflexionar hacia donde estaba yendo y pues ver otras opciones; probar que otros panoramas puedes abarcar. Paré un momento la línea que llevaba, me tomé casi un año sabático. Me quería desconectar de todas las referencias de mi trabajo. Es cuando me voy a Japón cuatro meses, ahí estoy básicamente caminando en parques naturales, fue totalmente instintivo, quería un lugar que fuera muy distinto a lo que estaba haciendo. Pienso que Japón es de los lugares más distintos o raros. Se me hace que hay algo que es muy cotidiano pero también hay algo que es muy complejo. La cultura Japonesa está llena de códigos que son capas y capas a descifrar. Siempre he tenido una curiosidad muy grande por lo Japonés.

Me fui a hacer estas caminatas y empecé a descubrir una cultura que tiene una relación con la naturaleza muy determinada y muy importante para todo su pensamiento. Es decir, mucha de su filosofía, su religión y su manera de ver el mundo es através de contemplar a la naturaleza. Me llevó por ese lado y estuve trabajando en una granja de un artista debuto como dos meses siguiendo esta línea de “quiero probar cosas diferentes”. Por supuesto no sabia nada ni de danza ni de teatro pero bueno caí ahí y entonce empecé a hacer un trabajo muy físico, al mismo tiempo que cultivar plantas y vegetales. Esto me movió mucho y comencé a querer explorar mucho más en como yo me relacionaba con el exterior, pero como un humano frente a otro tipo de naturaleza; había algo muy natural entre las dos cosas.

Porque tenemos esta visión de el hombre frente a la naturaleza como si nosotros fuéramos sintéticos, como que parece muy tonto y muy obvio pero realmente yo creé todo un discurso de que “el hombre se sigue poniendo como el centro del universo y aparte del resto del cosmos”. Tuve este contacto y después seguí viajando un año y medio. También fue como una búsqueda personal, una investigación de hacia donde me quería dirigir, fue muy intenso. Fue como cambiar tus referencias, cambiar tus códigos. Además te das cuenta de que hay otro planeta que no tiene nada que ver con tus referencias. De repente las cosas que parecían más importantes ahí no tienen nada que ver con lo que pasa acá. Entonces mee sirvió mucho para revalorar, abrir posibilidades.

Regresando a México podía haber seguido en lo que estaba, pero yo quería seguir con las plantas y empecé a hacer jardines. Empiezo a establecer relación con arquitectos. Mi papá es arquitecto y estaba muy familiarizado. Comienzo a hacer jardines con arquitectos y es ahí cuando observo mucho más cómo el hombre resuelve su conflicto con el exterior. Pues la arquitectura está pensada y hecha para que funcione para el hombre. De pronto el arquitecto tiene que poner eso en un mundo exterior donde le va a dar el sol , la lluvia, tiene que pasar algo entre la arquitectura y el exterior. Empiezo a traducir los discursos de obras de arquitectos en el exterior y como se relaciona una cosa con la otra. Me gusta mucho y todo el trabajo con jardines tienen totalmente otra referencia de miles de cosas. El tiempo de un jardín cuando tu acabas apenas está empezando y tu estás nada más indicando o proponiendo ciertas cosas y después los jardines toman su propio camino. Hay muchísimas cosas que pasan en medio. Cuando regresas a ver un jardín es como ver una persona que hace 10 años que no ves. No sabes con quien te vas a encontrar. Es muy bonito esta formación autodidacta, porque vas aprendiendo lo que vas necesitando.

Creo que si hubiera tenido una formación de paisajista, no hubiera llegado al mismo lugar. Me interesaba investigar y ver hacia donde quería ir. Mi trabajo tiene que ver mucho con cómo se relaciona el hombre con el exterior. Creo que a demás es una cuestión que ha marcado la cultura desde las cuevas prehistóricas hasta los últimos discursos ecologistas. Si tú ves todas las culturas, todas las religiones, toda la filosofía tienen que ver de alguna forma con cómo resuelves tu relación con lo no humano. Esto tiene que ver con Japón , por ejemplo, el día que florecían las plantas, salía todo el mundo a verlo. De repente dices ¡qué locura! ¡qué intensidad! Hago como alrededor de 30 a 40 jardines, aprendiendo mucho.

Colaboré con otros artistas, en algunos jardines , porque todo mundo quería participar. Itala Schmelz, me invita para un proyecto para la fachada de la SAPS , es el primer proyecto que hago más personal, con un discurso más allá de lo funcional. Para mí un jardín es como un laboratorio ya que ahí probé y aprendí cosas muy personales.

¿Has desarrollada múltiples intervenciones vegetales en espacios públicos y privados donde se ha logrado una interacción personal entre el individuo y la naturaleza, cuales han sido tus observaciones más significativas?

Por ejemplo la bola Pink. A mí me gusta mucho jugar con la escala, nosotros percibimos el mundo desde nuestra escala, pero esto no quiere decir que el mundo no sea de otra forma en otras escalas. Entonces depende donde te coloque es como percibes el mundo. Creo también que el trabajo aparte amplía tu conciencia como ser humano de muchas cosas. El arte es lo que busca, ampliar tu consciencia y darte un panorama mas grande de lo que te rodea. En este proyecto en específico, lo que más me gusta es lo que no pensaba que iba a suceder. Yo propongo una situación pero lo que me interesa es justo crear la situación y observarla. Yo coloco ciertas piezas en la mesa y luego pongo al público como otra parte. Si no hubiera público no funcionaría; no estaría completo.

Aquí en México la gente metía la cabeza y la olía. Luego la llevamos al castillo de Arte contemporáneo de Varsovia y era curioso que niños y mujeres se acercaban y los hombres para nada. Es decir, no tenían claro de como se podían relacionar con las flores. Sí te hace pensar muchas cosas y muchos códigos y significados diferentes que tienen las cosas. Para mí es muy gratificante porque en realidad la pieza sigue construyéndose a medida que se relaciona con las cosas. Otra parte que no es muy evidente, es como se relaciona la institución con la pieza cuando la tiene. Es diferente una pieza que es determinada y ya se acabó, a algo que ellos tienen que estar involucrados y que la pieza depende de ellos. Se empiezan a establecer vínculos impresionantes. La pieza empieza a crecer hacia muchas dimensiones y el echo de que esté en un espacio público, permite otro tipo de relación que no se lo permitiría en un museo.

Hablemos sobre tu nuevo proyecto “Un Jardín Vecindario”.

¿Porqué elegiste Tepito para realizar este proyecto y cual es el objetivo principal?

Es un proyecto que originalmente la idea surge en Barcelona. Era un proyecto para un museo alrededor del centro de Barcelona, donde el espacio exterior de la gente eran balcones muy chiquitos y que todos esos balcones con plantas formaban un jardín. El proyecto queda un poco como esbozado y se lo platico a sir Cruz, una artista curadora que está haciendo este proyecto que se llama Obstinado Tepito. Le platiqué un poco y me sugirió hacerlo en Tepito. Se me hace bastante increíble hacer un jardín público que se comparta entre los vecinos en Tepito y más ahora en una vecindad.

Tiene que ver mucho en cómo se organiza la gente de un barrio y cómo comparten y deciden el espacio público como un espacio que los representa y tiene un significado propio. Tepito es de los barrios con más identidad, viven el espacio público y la calle como si fuera de ellos. Primero iba a ser en una plaza y luego surge la posibilidad de hacerlo en una vecindad; que entonces todavía más habla más de cómo la gente se relaciona con el espacio público, el espacio exterior y como puede hacerlo suyo. Es un espacio que se construye entre mucha gente y puede reconstruirlo cada vez que quieran. Entonces ya empezamos el jardín vecindario y está súper interesante.

¿Aparte de la dinámica que se va a llevar a cabo entre el público y las plantas, la obra tiene alguna forma en específico?

Es una espiral, que en este caso si es importante que tuviera una forma para que se dieran cuenta de que estaban construyendo algo. Y después el piso donde están las macetas va a estar marcado con números que permite que esté el jardín textualmente presente. Está la posibilidad de que exista el jardín de otra forma. Primero las macetas con los números y luego el patio con los números. El jardín sigue existiendo pero está separado, existe porque las plantas están distribuidas por la vecindad. En Barcelona era muy obvio decir que el jardín público se construye con los balcones, aunque lo cuide cada quien. También se trata de cuestionar qué es lo publico y qué es lo privado. El hecho de que estés en un área que fue determinada como privada no quiere decir que no la puedas ver.

¿Alguna de tus obras maneja un discurso ecológico?

A mí lo que me interesa es crear una relación personal y sentimental con mi obra del espectador, nunca mi intención ha sido dar un discurso masivo o global de algún punto de vista que yo tenga. No pretendo decirle a la gente lo que está bien o lo que está mal. Creo que hay discursos sobre ecología que son súper importantes y los respeto mucho, pero también hay mucho sobre ecología que es una basura. Se me hace un discurso que se debería de cuestionar mucho más y que en cierto punto cuando empieza a ser demasiado moralista me parece como un nuevo cristianismo: el bien , el mal, la culpa y el Apocalipsis. También es un rollo como muy egoísta de que el hombre es el salvador del universo y no es cierto. Hay que aprender a tener una relación sana, a disfrutar y a tratar de tener un contacto mucho mas real con la naturaleza. Por eso prefiero no agarrar la bandera de ecologista. Creo que la gente que está haciendo un trabajo profundo sobre ecología merece el respeto. En mi caso, Igual alguien ve mis obras y odia la naturaleza, a mi me interesa cualquier tipo de relación; se me hace enriquecedora.

¿Tienes pensado algún otro proyecto?

Ahorita tengo un proyecto que se llama “Allá afuera”, que lo empecé a hacer con Gonzalo Ortega y ahorita ya lo terminé con Guillermo Santamarina. Son 6 ediciones que hacen un archivo de imágenes e invita a artistas a darnos una imagen que ellos consideren interesante de cómo el hombre se relaciona con el exterior. Pero va desde lo más bucólico y apasionante hasta pues el miedo o la indiferencia o muchas otras posibilidades. Es una edición que son 18 postales como forma biombo; hay arquitectos, artes plásticos, fotógrafos, etc. Cada uno escogió una imagen que le parece interesante de cómo se establece la relación. Creo que esto me parece mucho más rico, que decir que todo es totalmente increíble. Una parte claro que lo es , pero es interesante ver las diferentes formas de relacionarse con el exterior.

¿Existe un motivo específico de las figuras que tienen tus obras?

Hay otra lectura de mi obra que es con la herramienta que uso mucho que es la geometría. Casi todas las piezas tienen algo determinado geométricamente. Yo creo que la geometría es como hemos sintetizado a la naturaleza. Esa síntesis que se hace e hace volverla a colocar como un trabajo minimalista. Simplificando y minimizando las formas para entenderlas como tales. Que esas formas son las que construyen todo. Entonces volverlas a poner en lo barroco y lo saturado de la información que tiene la naturaleza es algo que me interesaba de ese contraste que hemos hecho al utilizar y construir estos elementos geométricos al ponerlos sobre la naturaleza. La cantidad de información que hay en un bosque si pones puntos o pones cuadrados hablando de un nivel más racional.

Plática con Jerónimo Hagerman

Su obra se ha desarrollado en torno al análisis de la relación que se da entre el sujeto y lo exterior, poniendo énfasis en como se generan los vínculos emocionales entre el individuo y la naturaleza. Sus piezas han abarcado algunos aspectos de los mitos modernos de la civilización frente a lo silvestre, entre los cuales están la domesticación, el paisaje como valor estético y la problemática ubicación de lo humano frente a la naturaleza en contraposición al humano como parte de la naturaleza.

Lleva más de 10 años investigando las distintas variables en la relación con el territorio exterior, el paisaje, y específicamente el jardín como plataforma doméstica de la naturaleza. Actualmente desarrolla intervenciones vegetales en espacios públicos y privados, donde el espectador encuentra un espacio para analizar y reflexionar las diferencias entre la dimensión humana y el mundo vegetal.

Aquí pueden encontrar mas sobre su trabajo jeronimohagerman.com

DEEP SPIRITUAL SHIT

Segunda entrega de

Viernes 3 de febrero en SOMA 8:00 pm.

¿Qué es una revista?

En su forma,

Un conjunto de hojas impresas y encuadernadas para ser leídas.

Un conjunto de hojas impresas y encuadernadas para ser leídas que tiene determinada periodicidad.

Las hojas impresas contienen textos y contienen imágenes.

Una revista es un objeto, entonces.

Pero la revista también es un oráculo. Es una fuente de consejo, de predicción, un artefacto profético, adivinatorio, controlado por el editor.

El editor es un medium. El canal de comunicación entre la información contenida en las hojas impresas y encuadernadas para ser leídas y el lector.

La revista también es la última resistencia moderna, un espacio en el que la soledad se revela en reflexión, en pensamiento crítico, en la certeza de que uno existe y entiende o desconoce las cosas, la certeza de saber que uno es un genio o es un asno.

Las hojas impresas que contienen textos y que contienen imágnes nos devuelven nuestro reflejo, el eco de nuestras ideas.

La primera revista conocida data del peleolítico, es la cueva de Altamira en Cantabria.

La revista es un caldo de cultivo, ahí se generan, con mayor o menor fortuna, escritores, críticos, fotógrafos, y artistas.

La revista es un tirano terrible. Tiene el poder para decidir quién es la mujer más bella del mundo, quién es el hombre más rico del mundo, qué es arte, quién es realmente un escritor, quién está comprometido políticamente.