Lo “alto” y  lo “bajo” polos de la cultura, nacidos del mismo vientre, fueron separados por la fuerza hace siglos, pero han sido anhelo de reencuentro desde entonces. Como en muchos otros casos en los gemelos fueron criados por separado, sus personalidades muestran congruencias misteriosa, los patrones que abogan por una innata disposición más que meras inclinaciones formado a través de la experiencia. Uno de ellos es el gusto por lo sublime. La idea era quizás el más definido por Joseph Addison, cruzando los Alpes en 1699, quien calificó como “un tipo agradable de horror.” La palabra se entendió siempre relacionados con lo alto, lo majestuoso, lo inalcanzable, pero el aislamiento de ese aspecto -el singular punto de admiración y el temor, la repulsión y la atracción, la confusión y la claridad de todas- fue quizás el tiro de salida hacia la modernidad, que se producen en algún momento de finales del siglo XVII.

En la alta cultura, la contemplación de lo sublime al principio nos dio, por ejemplo, Moby Dick, la pinturas de Caspar David Friedrich, la descripción de Henry David Thoreau de la cumbre de Ktaadn, los Soles Negros de Odilon Redon, de Víctor Hugo “Boca de Sombra”, paisaje manierismo italiano en la arquitectura, y un centenar de variaciones sobre el mito de Prometeo.

En la baja cultura se dio todo un recinto de atracciones de feria: el freak show, la noria, la montaña rusa, la casa de la risa. Tan diferentes como los dos conjuntos pudieran parecer a primera vista, pronto queda claro que se dirigen hacia lo mismo, el lugar donde se capturan y entregan giran alrededor de la otra tan rápido que es imposible decir que precede a la otra.

En el siglo XX lo sublime fue revivido como un importante tema de la alta cultura en un gran escala por los artistas del suelo , y en un marco más íntimo de un conjunto imbricado, algunos de ellos asociados con la luz y el espacio: Robert Irwin, James Turrell, Dan Flavin, Donald Judd, Maria Nordman, Doug Wheeler, Bell, Larry, y DeWain de San Valentín, entre otros. Los artistas buscaban todos en una u otra manera alterar el campo de la percepción, la manipulación de la fenomenología y experiencia del espacio. Lo que produjeron fue un trabajo que tenía por objeto no tanto para ser visto sino habitado. Rescataron el principio de la ilusión del basurero de la historia,  que había sido consignada por Maurice Denis en 1890, y lo colocó en el centro de su estética.Sus trabajos participaron del alucinógeno, aunque no tenía nada que ver con las drogas, el empleo de desorientación como un camino hacia una experiencia meditativa de la pérdida del ego.Se transmitió lo sublime como una experiencia de la cámara, ideal para museos y otras lugares de exhibición.

Mientras tanto, la gemela -la baja cultura-  había llegado antes. Como el aumento del tráfico de automóviles y las carreteras mejoraron en el período entre las guerras, el fenómeno de la atracción en carretera se levantó una vez que se producían ingresos para los operadores de banca de confiterías y los tribunales del motor. Entre todas los zoológicos, leyendas de los indios, los modelos de dinosaurios, las granjas de cocodrilo, y otros años de carretera y versiones de
el museo de diez centavos, un atractivo destacado como nuevo: El lugar del Misterio. Aunque los registros son escasos, la primera construida puede haber sido el vórtice de Oregón, en Gold Hill, Oregon, que posiblemente se remonta a 1930. El Mystery Spot en Santa Cruz, California, posiblemente el más famoso, fue erigida en 1939. Muchos más seguidos después de la Segunda Guerra Mundial, incluidas las instalaciones en Rapid City, Dakota del Sur; San Ignacio, Michigan, Piercy, California; Ligonier, Pennsylvania, a Knotts Berry Farm, en el Wisconsin Dells. Un lugar misterioso es un espacio interior en el que la gravedad parece haber sido alterado o suspendido, como consecuencia del “magnetismo vórtice”, de acuerdo con la gestión de
uno de ellos, o el bombardeo de “alta velocidad de los electrones suaves”, de acuerdo con la de otro. En realidad, un lugar misterioso es una ilusión visual inducida por la inclinación. Su primo, el cerro misterio (o una colina de gravedad, o colina del susto), la cual es un fenómeno natural, como resultado de una variedad de inducir a erroneas señales visuales, un camino que parece ir cuesta arriba es en realidad va cuesta abajo. El punto del misterio consta de
una construcción de una o más habitaciones que es bastante inclinada fuera del plomo, con frecuencia en diferentes grados de inclinación por eje, aunque con engañosas señales visuales que son deliberadamente desplegadas para ocultar este hecho. Cuando se enfrentan a un marco rectilíneo, la mente humana tiende naturalmente a querer hacer que correspondan a las normas habituales de verticales y horizontales, salvo indicación visual de lo contrario.

En un lugar de misterio de la mente, incapaz de confiar en los anclajes visuales, es, literalmente, pérdida del equilibrio. Como los psicólogos Arthur P. Shimamura y Prinzmetal William lo expresaron así: “las percepciones erróneas de la realidad son ejes de la gravedad que distorsionan muchos aspectos del procesamiento perceptivo, incluyendo la orientación a objetos, localización de objetos, longitud de la línea, y los ángulos. “1 Una pendiente que parece suave al aire libre en lugar se convierte en una superficie plana y se volvió a traición inestable, lo que da como resultado el vértigo.

Con Demon Hill, Julian Hoeber ha reunido a los hermanos. Su trabajo es a la vez una meditación, objetos de arte conceptual austeridad sensual y una trampa de feriante. Debido a que la pieza se encuentra en una museo, es forzosamente un objeto de arte. Debido a que al asistente a un museo es conducido a la pieza sin explicación y visualmente engañado y asaltado visceralmente, es forzosamente un truco de feria. Debido a que la pieza de las etapas del tour de los sentidos dentro de los confines de un templo de gran arte, que combina la fuerza varias corrientes distintas de arte moderno y postmoderno. Debido a que
cuenta con el museo como un pelele institucional con el fin de sobornar a los clientes sin culpa, lo que hace indefensos ante sus diseños de manipulación, la pieza es necesariamente una promoción, una agitación, un afeitado en seco. El trabajo de Hoeber deliberadamente pretende hacer ver tanto el conejo y el
el pato a la vez. Es un lugar clásico de misterio el Étant donnés de Marcel Duchamp (1946-66) como lo es el peep show, y sería muy a gusto en Marfa, Texas, si Marfa, Texas tuviera una mitad del camino. Es una hazaña de la ingeniería de la construcción sólida la intención de convencer a la marca por día y de noche, y como tal se vende la trascendencia de la parte trasera de un camión, pero que no por ello es menos trascendente.
El trabajo previo de Hoeber ha incluido meditaciones filmado en la diferencia entre la violencia y la violencia falsa (Killing Friends, 2002) y entre la revolución y las pretensiones revolucionarias (Talkers Are No Good Doers, 2005), los dibujos que, entre otras cosas, miden hasta qué punto el arte
puede ser socavado, sin perder su poder ilusorio, y las esculturas que buscan el punto de que una cabeza humana deja de ser una cabeza humana como consecuencia de la violencia (All That Is Solid Melts into Air, 2000). Como un caminante experto de cables de alta, los bordes de afeitar, y las filosóficas controversias, Hoeber está excepcionalmente bien situado para llevar a cabo la reunión de la decadente alta y la baja brutal, mutuamente comprometidos en una instalación meditativa.

Los libros de Luc Sante incluyen Low Life, Evidence, Kill All Your Darlings, Folk Photography.

The “high” and “low” poles of culture, born of the same womb, were forcibly separated several centuries ago but have been yearning for reunion ever since. As in many other cases where twins were raised apart, their personalities display eerie congruencies, patterns that argue for an innate disposition rather than mere inclinations formed through experience. One of these is a taste for the sublime. The idea was perhaps best defined by Joseph Addison, crossing the Alps in 1699, who termed it “an agreeable kind of horror.” The word was long understood as pertaining to the high, the majestic, the unattainable, but the isolation of that singular aspect—the point where awe and dread, repulsion and attraction, confusion and clarity all meet—was perhaps the starting gun of modernism, occurring sometime in the late seventeenth century.

In high culture, contemplation of the sublime initially gave us, for example, Moby-Dick, the paintings of Caspar David Friedrich, Henry David Thoreau’s description of the summit of Ktaadn, the black suns of Odilon Redon, Victor Hugo’s “mouth of shadow,” Italian mannerist landscape architecture, and a hundred variations on the myth of Prometheus. In low culture it primarily gave us fairground attractions: the freak show, the Ferris wheel, the roller coaster (the “Russian mountains”), the fun house. As different as those two sets might appear at first glance, it soon becomes clear that they target the same ganglia, the place where apprehension and surrender whirl around each other so fast that it becomes impossible to say which precedes which.

In the late twentieth century the sublime was revived as a major high-culture theme on a grand scale by the land artists, and in a more intimate frame by an overlapping set, some of them associated with Light and Space: Robert Irwin, James Turrell, Dan Flavin, Donald Judd, Maria Nordman, Doug Wheeler, Larry Bell, and DeWain Valentine, among others. Those artists were all in one way or another altering the perceptual field, manipulating the phenomenological experience of space. What they produced was work that was meant not so much to be looked at as inhabited. They rescued the principle of illusion from the dustbin of history, to which it had been consigned by Maurice Denis in 1890, and placed it at the center of their aesthetic. Their work partook of the hallucinogenic—even if it did not have anything to do with drugs—employing disorientation as a pathway to a meditative experience of ego loss. It conveyed the sublime as a chamber experience, ideal for museums and other such showplaces.

Meanwhile, the low-culture twin had gotten there first. As automobile traffic increased and roads improved in the period between the wars, the phenomenon of the roadside attraction arose, an income-producing sideline for operators of luncheonettes and motor courts. Among all the petting zoos, Indian legends, dinosaur models, alligator farms, and other such highway-age versions of the dime museum, one lure stood out as new: the mystery spot. Although records are scant, the first one built may have been the Oregon Vortex, in Gold Hill, Oregon, which possibly dates back to 1930. The Mystery Spot in Santa Cruz, California, arguably the most famous, was erected in 1939. Many more followed after World War II, including installations in Rapid City, South Dakota; St. Ignace, Michigan; Piercy, California; Ligonier, Pennsylvania; at Knotts Berry Farm; in the Wisconsin Dells. A mystery spot is an interior space in which gravity appears to have been altered or suspended, as a consequence of “vortex magnetism,” according to the management of one of these, or bombardment by “high-velocity soft electrons,” according to that of another.

Actually, a mystery spot is a tilt-induced visual illusion. Its cousin, the mystery hill (or gravity hill, or spook hill), is a naturally occurring phenomenon wherein, as a result of a variety of misleading visual cues, a road that appears to be going uphill is actually going downhill. The mystery spot is a construction of one or more rooms that is significantly tilted off the plumb, frequently at different degrees of tilt per axis, although misleading visual cues are deliberately deployed to conceal this fact. When encountering a rectilinear frame, the human mind naturally tends to want to make it correspond to habitual norms of vertical and horizontal, barring visual indications to the contrary.

In a mystery spot the mind, unable to trust in visual anchors, is quite literally thrown off balance. As psychologists Arthur P. Shimamura and William Prinzmetal put it: “Misperceptions of the true gravitational axes distort many aspects of perceptual processing, including object orientation, object location, line length, and angles.”1 A slope that would appear gentle in the open air instead becomes a flat surface turned treacherously unstable, which results in vertigo.

With Demon Hill, Julian Hoeber has reunited the siblings. His work is at once a meditative, austerely sensual conceptual art object and a carny trap. Because the piece is located in a museum, it is perforce an art object. Because the museumgoer is led into the piece without explanation and then visually deceived and viscerally assaulted, it is perforce a fairground dodge. Because the piece stages the dérèglement de tous les sens within the confines of a temple of high art, it forcefully merges several distinct currents of modern and postmodern art. Because it employs the museum as an institutional shill in order to suborn blameless patrons, rendering them helpless before its manipulative designs, the piece is necessarily a promotion, a shakedown, a dry shave. Hoeber’s work deliberately sets out to make you see both the rabbit and the duck simultaneously. It is to the classic mystery spot what Marcel Duchamp’s Étant donnés (1946–66) is to the peep show, and it would be quite at home in Marfa, Texas, if Marfa, Texas, had a midway. It is a solidly constructed feat of engineering meant to convince the mark that up is down and day is night, and as such it retails transcendence out of the back of a truck—but that does not make it any the less transcendent.

Hoeber’s previous work has included filmed meditations on the difference between violence and fake violence (Killing Friends, 2002) and between revolution and revolutionary pretensions (Talkers Are No Good Doers, 2005), drawings that among other things measure how far op art can be undermined without losing its illusional power, and sculptures that seek the point where a human head stops being a human head as a consequence of violence (both from All That Is Solid Melts into Air, 2008). As an expert walker of high wires, razor edges, and philosophical controversies, Hoeber is exceptionally well situated to bring about the reunion of the effete high and the brutish low, mutually engaged in an installation of meditative chicanery.

Luc Sante’s books include Low Life, Evidence, Kill All Your Darlings, and Folk Photography. He teaches writing and the history of photography at Bard College. Notes

1. “The Mystery Spot Illusion and Its Relation to Other Visual Illusions,” Psychological Science 10

(November 1999): 506.